Giovanni Morandi

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Gabriele Moroni

 

GIOVANNI MORANDI - La vita e le opere

 

ll valore artistico di Giovanni Morandi (Pergola, PS, 1777 - Senigallia, AN, 1856) è stato a lungo sottostimato, nelle trattazioni storiche come nella memoria collettiva locale, a causa della notorietà straordinaria di cui godette la moglie Rosa, cantante. Organista, compositore e maestro di canto, Giovanni ricevette la prima istruzione musicale dal padre Pietro (Bologna 1745 - Senigallia 1815), Accademico Filarmonico, maestro di cappella prima a Pergola (1764 - 1778) e poi a Senigallia (1778 - 1811). Nel 1804 sposò Rosa Morolli, sua allieva di canto, e da allora la seguì nella brillantissima carriera, che la vide impegnata nei principali teatri del centro e nord Italia, a Parigi dal 1813 al 1815 e di nuovo in Italia (per la sua voce scrissero prime parti di opere Donizetti, Farinelli, Fioravanti, Mercadante, Rossini). I numerosi viaggi effettuati nella penisola e i contatti con l’ambiente teatrale permisero a Giovanni di far eseguire alcuni suoi lavori drammatici e rafforzarono la sua conoscenza degli stili e delle tecniche vocali. Stando a quanto riferiva un suo allievo, Arcangelo Boccoli, sarebbe stato Giovanni Morandi a introdurre il giovane Rossini nella carriera teatrale. I Morandi erano infatti in familiarità con i genitori del pesarese, ed una volta offertasi la possibilità di fare rappresentare una farsa al teatro S. Moisè di Venezia, avrebbero fatto il nome di Gioachino. Il giovane musicista esordì così a Venezia nel 1810 con La cambiale di matrimonio, che vide Rosa Morandi nella parte di Fanni. Con la morte di Rosa, avvenuta nel 1824, la vita di Giovanni subì un cambiamento radicale: si ritirò definitivamente a Senigallia dove fu maestro di cappella presso la Cattedrale (1824 - 1836), fondò un’Accademia filarmonica e aprì una scuola gratuita di canto, suono e composi- zione, che contribuì a diffondere in tutta la regione la sua fama di insegnante di canto.

L’attività compositiva di Giovanni trova una certa corrispondenza nelle proprie vicende biografiche, nel senso che la morte di Rosa (1824) costituisce un punto di svolta nei gene- ri praticati. I pochi lavori drammatici furono scritti nell’arco di tempo che va dal 1805 al 1813: ricordiamo le farse Pigmalione, Il facchino onorato, Il Brentatore geloso, rappresentate rispettivamente a Mantova (1806), Ferrara (1806) e Mantova (1807). Ben diversa la situazione nel periodo successivo al 1824: Giovanni compose infatti quasi esclusivamente musica sacra e lavori per organo. Costante appare invece l’impegno nella pubblicazione di pagine organistiche: possiamo riscontrare un periodo di maggiore fervore dal 1817 al 1824, ed un altro di nuova intensità creativa dal 1827 al 1848.

Se le notizie biografiche su Giovanni Morandi derivano in larghissima misura dalle ricerche condotte da Giuseppe Radiciotti [*], una migliore valutazione della sua attività compositiva è ora possibile grazie al ritrovamento, effettuato recentemente da chi scrive, di un consistente nucleo di musiche presso il Monastero di S. Cristina a Senigallia (oltre 700 autografi). Circa 260 sono pezzi per organo, mentre la parte restante è costituita quasi esclusivamente da composizioni sacre per una o due voci e organo: un genere questo che trovò diffusione capillare in area marchigiana, come dimostrano le musiche rimaste presso gli archivi ecclesiastici. L’arco cronologico coperto dalle composizioni per organo ha per estremi gli anni 1826 e 1854, ma la maggior parte dei lavori risale al periodo che va dal 1836 (quando cessò il suo incarico come maestro di cappella presso la Cattedrale di Senigallia) al 1852. Le musiche rimaste presso il Monastero furono composte per le monache di S. Cristina (Senigallia) e in misura decisamente minore per S. Carlo (Serra de’ Conti, AN): si tratta di sonate (spesso suddivise in introduzione lenta e sezione principale veloce), marce militari, trascrizioni e pastorali, concepite per il culto ma anche come materiale di svago per le organiste del Monastero.

Diversa la situazione per la musica a stampa, che aveva invece come ovvio riferimento un pubblico più vasto, e che è caratterizzata da lavori più accurati e di maggiore impegno: essa consiste in Pastorali, Sinfonie per organo e Raccolte di Sonate. Un calcolo approssimativo basato sui manoscritti rimasti, le raccolte pubblicate e le notizie indirette permette di portare a circa 800 il numero delle composizioni per organo scritte da Giovanni Morandi: una produttività enorme, paragonabile a quella di un altro celebre e fecondo organista dello stesso periodo, Padre Davide da Bergamo.

La musica per organo di allora era abbondantemente influenzata dalla musica da ballo e dalla tradizione dell’opera (frequentissime erano le trascrizioni di brani teatrali) e sembra che la qualità non fosse sempre eccellente, stando alle affermazioni di un uomo del mestiere, l’editore Giovanni Ricordi, che nel 1835 scriveva al nostro a proposito delle sue raccolte di sonate: «abbenché l’organo in questo genere non abbia progredito pure le pubblicherò giacché il nome vostro fa onore al mio stabilimento e al mio catalogo. Come volete che scrivano altri per organo se codesti cani d’organisti suonano magari un Valzer di Strauss od un ballabile nel tempo dell’Elevazione?...».

Se è vero che le sonate di Morandi restano fondamentalmente estranee allo spirito da ballo riscontrabile in molte musiche per organo di quegli anni, è comunque vero che un forte influsso è esercitato su di esse dalla musica d’opera: a questa si richiamano spesso la conformazione dei temi (quasi sempre di carattere cantabile), le formule di accompagnamento e soprattutto gli schemi formali. Del resto, i viaggi fatti al seguito della moglie Rosa e la sua esperienza come insegnante di canto indicano quanto Giovanni Morandi fosse addentro al mondo teatrale. Le diverse raccolte di sonate date alle stampe sono concepite secondo una successione di pezzi pressoché costante: Offertorio, Elevazione, Post Communio; in aggiunta possono essere presenti altre composizioni (Marcia militare, Benedizione del Venerabile).

L’Offertorio in generale corrisponde ad una Sinfonia avanti l’opera e di essa segue lo schema formale diffuso agli inizi dell’Ottocento e fatto proprio in maniera originale anche da Rossini: introduzione lenta seguita da sezione principale veloce. In Morandi la sezione introduttiva è giocata su pochi elementi e caratterizzata da instabilità armonica, che serve appunto a meglio affermare la tonalità della sezione principale, di regola costruita in forma-sonata. La contrapposizione dei registri in Soli-Tutti serve ad articolare meglio la struttura: normalmente i Soli vengono impiegati per i temi principali, e ai Tutti sono riservate sezioni di transizione, sviluppo e cadenze. L’Elevazione (in andamento lento e carattere cantabile) è dominata dall’inizio alla fine da una stessa sonorità, che trova fondamento nel registro di Voce Umana, e caratterizzata da ricchezza nelle armonie e nelle figurazioni ritmiche. Spiccatamente vivace è infine il Post Communio, anche questo costruito su una stessa timbrica.

Abbastanza vicine come schema formale all’Offertorio sono le Sinfonie per organo, che si richiamano in maniera palese all’Ouverture d’opera. Scritte per lo più in due parti (introduzione lenta e sezione principale veloce, come nell’esempio in disco), si presentano talvolta come Tema con Variazioni. In esse è marcatamente riscontrabile una caratteristica diffusa nella musica di Morandi e che andrà rafforzandosi in generale nella produzione organistica italiana ottocentesca: la tendenza ad imitare i colori dell’orchestra. In forma più libera, e normalmente in più tempi, sono le Pastorali. Ad eccezione dell’ultimo esempio citato, lo schema costruttivo che presiede quasi ovunque all’organizzazione dei pezzi è la forma-sonata scolastica: l’esposizione dei due temi principali è seguita da una sezione di transizione (che può essere un vero e proprio sviluppo, spesso realizzato su materiali della cadenza e dell’esposizione, oppure consistere di poche battute di transizione) e quindi dalla ripresa dei due temi (talvolta viene omesso il primo).

L’ideale sonoro delle musiche di Morandi fa riferimento in particolare all’organo Callido, diffuso in area veneta e nelle Marche: tale ipotesi trova riscontro nel fatto che le registrazio- ni prescritte nelle raccolte a stampa corrispondono sempre ai registri disponibili negli organi Callido, che nelle Marche esistevano nell’Ottocento un centinaio di esempi costruiti dal celebre organaro veneto (5 a Senigallia), e riceve infine conferma dal fatto che nei Monasteri di S. Cristina e S. Carlo (per cui furono composte le musiche rimaste manoscritte) esistevano organi Callido. [...]

 

[*] G. Radiciotti, Lettere inedite di celebri musicisti annotate e precedute dalle biografie di Pietro, Giovanni e Rosa Morandi a cui sono dirette, Milano 1892; id., Teatro, musica e musicisti in Sinigaglia, Milano 1893.

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Gabriele Moroni

 

GIOVANNI MORANDI - Life and works

 

[english translation by  Michael Jacob]

 

The artistic worth of Giovanni Morandi (Pergola, PS 1777 - Senigallia, AN, 1856) has long been underestimated, both in historical treatises and in the collective local memory, on account of the great fame enjoyed by his wife, Rosa, who was a singer. Organist, composer and singing master, Giovanni received his first musical instruction from his father, Pietro Morandi (Bologna 1745 - Senigallia 1815), Accademico Filarmonico and maestro di cappella in Pergola (1764-1778), and again in Senigallia (1778-1811). In 1804 Giovanni married Rosa Morolli, to whom he had taught singing, thereafter following her brilliant career in all the major theatres of central and northern Italy, as well as Paris from 1813 to 1815, before returning to Italy (where numerous major parts were written for her by composers such as Donizetti, Farinelli, Fioravanti, Mercadente and Rossini). These circumstances and the contacts which he made in the theatrical sphere provided opportunities for Giovanni to perform operatic works of his own, as well as consolidate his knowledge of the various styles and vocal techniques then in vogue. And if we are to believe one of his pupils, Arcangelo Boccoli, it was Giovanni Morandi himself who launched the young Rossini on his theatrical career. The Morandis were on friendly terms with the parents of the young man from Pesaro, and suggested his name for a farce which was about to be staged at the theatre of S. Moisè in Venice. Rossini made his debut in 1810 in Venice with La Cambiale di Matrimonio, and Rosa Morandi sang the part of Fanni. When Rosa died in 1824, Giovanni’s life underwent a dramatic change: he retired to Senigallia, where he became maestro di cappella of the city cathedral, founded an Accademia Filarmonica, and opened a free school of singing, music and composition, all of which which spread his reputation as a teacher throughout the province.

Morandi’s activity as a composer reflects the biographical events of his life, in the sense that the death of Rosa (1824) marks a turning point in the sort of composition which interested him. A limited number of works for the theatre had been composed in the period from 1805 to 1813, including the farces, Pigmalione, Il Facchino Onorato, and Il Brentatore Geloso, which were performed respectively in Mantova (1806), Ferrara (1806), and Mantova (1807). After 1824, however, the situation altered markedly, as Giovanni devoted himself almost wholly to religious music and works for the organ. At the same time, he displayed a con- stant determination to publish his works for the organ, the most significant periods of activity being from 1817 to 1824, and an intensely creative period from 1827 to 1848.

The biographical information that we have concerning Giovanni Morandi derives in large measure from studies by Giuseppe Radiciotti1, though a wider evaluation of his compositional activity is now possible, thanks to the recent discovery of almost 700 autograph manuscripts in the Monastery of S. Cristina in Senigallia by the present author. About 260 of these pieces are works for the organ alone, while the rest are compositions of a religious nature intended for one or two voices accompanied by the organ. The latter genre was particularly popular in the area of the Marche, as the large number of significant collections in ecclesiastical archives testifies. Morandi’s works for the organ in this corpus span a period from 1826 to 1854, though the largest part date from 1836 (the year that he was installed as maestro di cappella of the cathedral in Senigallia) and 1852. The remaining works in the Monastery collection were composed mainly for the nuns of S. Cristina (Senigallia), though there are some other works which were written for S. Carlo (Serra de’ Conti, AN), sonatas for the most part (divided into a slow introductory movement with a faster main section), and some military marches, transcriptions and pastorales, which were intended either for church use, or for the private amusement of the organists of the Monastery.

His published music is distinctly different, written as a rule for a wider audience, and characterised by greater detail and a heightened purpose, consisting mainly of Pastorales, Symphonies for the Organ, and Collections of Sonatas. An approximate count based on the surviving manuscripts, published examples, and other reported works, suggests that he wrote about 800 compositions for the organ, an incredible total, which is comparable only with another celebrated and prolific organist of the same period, Padre Davide of Bergamo.

In that period, music for the organ was directly influenced both by dance and operatic music (transcriptions were common enough), and it would seem that the quality of such music was not always of the best, at least according to the music publisher, Giovanni Ricordi, who wrote to Morandi concerning his collection of sonatas, noting that ‘despite the fact that this sort of music has not progressed greatly, I will publish your own collection, as it brings honour to my name and to my catalogue. What can one expect, after all, when these organist dogs choose to play a Waltzer by Strauss or a dance-tune during the Elevation?’

And though it is true that the sonatas which Morandi wrote are not directly influenced by dance music, there is an undoubted influence exercised by the opera. Such traces are evident in the conformation of the themes employed (which are almost always cantabile in character), in the mannerisms of the accompaniment, and, above all, in the schematic formalism. Theatrical life with his wife, Rosa, and his own experience as a teacher of singing, indicate clearly, in any case, just how closely tied to the world of opera Giovanni really was.

The various collections of published sonatas follow a pattern which is more or less constant: Offertorio, Elevazione, Post Communio, with the occasional insertion of other pieces (such as a Military march, or a Benediction).

The Offertorio generally functions as an overture and follows the formal scheme employed at the beginning of the nineteenth century, the same scheme used by Rossini: a slow introduction which is followed by faster main sections. In the case of Morandi, the introductory section consists of a limited number of elements characterised by harmonic instability, a fact serving to reinforce the tonality of the principal section, which is generally written out in sonata form. Counterposition of the registers of Soli and Tutti adds articulation to the structure, the Soli, as a rule, being used for the main themes, while the Tutti are employed for sections of transposition and development, as well as the cadenzas. The Elevazione (which is usually slow and cantabile) is dominated from start to finish by a single sonority which emanates from the register of the Vox Umana and is characterised by rich harmonies and rhythmical accentuation. The Post Communio is markedly lively, though it is also built on the same tonal model.

The Sinfonie per Organo are formally constructed in much the same way as the Offertio and they refer openly to the operatic model of the Overture. Written in two parts (a slow introduction with a faster main section), they sometimes seem more like a theme and variations. Here a particular characteristic of Morandi’s music can be heard, one which was successively reinforced within the Italian organ tradition in the nineteenth century: a tendency to imitate the sounds and colours of the orchestra. In freer form, and often in more than one movement, are the Pastorali. With the exception of the latter, the formal scheme which Morandi adopts is the scholastic sonata. The exposition of the two principal themes is followed by a transitional section (often a real development based on material drawn from the cadenza and the exposition, sometimes simply a few transitional bars) leading to the repetition of the two motifs (although occasionally the first is omitted).

The works are conceived ideally for the organs built by Callido, which are found throughout the Marches where Giovanni lived and worked. This hypothesis is bolstered by the fact that the registers suggested in printed editions correspond invariably with the registers available on Callido’s organ. About one hundred examples were constructed in the area by the Venetian organ-builder during the seventeenth century (including 5 in Senigallia), though the most convincing proof is supplied by the fact that the monasteries of S. Cristina and S. Carlo (for which the unpublished manuscripts were written) both housed organs which were made by Callido.  [...]

 

- testi tratto da http://www.elucevanlestelle.com/allrecords/giovanni_morandi_graphics/booklet.pdf