Qui in calce potrete leggere alcune interessanti considerazioni intorno
alla musica d'organo in chiesa e a Johann Sebastian Bach
a firma del grande organista, pianista e compositore francese
(Parigi, 9 ottobre 1835 – Algeri, 16 dicembre 1921)
[n.b.: le traduzioni in italiano sono state realizzate automaticamente online]
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La musique d’orgue à l’église, J.S. Bach : quelques considérations de Camille Saint-Saëns
À l’aurore de ma jeunesse, je l’aimais beaucoup, ce vieil Opéra-Comique, en dépit de mon culte pour les Fugues de Sébastien Bach et les Symphonies de Beethoven.
[All'alba della mia giovinezza, l'amavo moltissimo, questa vecchia Opéra-Comique, nonostante la mia adorazione per le Fughe di Sebastian Bach e le Sinfonie di Beethoven.]
Camille SAINT-SAËNS, Portraits et Souvenirs (1900), p. 169.
Ne cherchez donc pas l’ascète chez Gounod, le catholique romain, le fidèle de Saint-Pierre et des basiliques de la Ville Éternelle. Nos modernes esthètes, épris de préraphaélisme flamand, ne sauraient se plaire en sa compagnie ; elle n’est pas faite pour eux, nourris qu’ils sont de protestantisme, par Sébastien Bach et incapables de savourer le goût tout spécial du catholicisme, en dépit de leur culte artificiel pour Palestrina, sorte de paléontologie musicale. On serait malvenu à leur dire que le style de Sébastien Bach, en pleine floraison dans ses cantates allemandes, dans les Passions, ne saurait s’harmoniser avec les textes latins, et que sa fameuse Messe en Si mineur, en dépit de ses splendeurs musicales et des efforts de l’auteur pour modifier sa manière, n’est pas une messe : ils ne pourraient le comprendre et crieraient au sacrilège. Aussi n’essaierai-je pas de les convaincre ; ce serait imiter les jongleurs japonais, lorsqu’ils donnent au public européen, dans leur langue maternelle, le programme de leurs exercices...
[Quindi non cercate l'asceta in Gounod, il cattolico romano, i fedeli di Saint-Pierre e le basiliche della Città Eterna. I nostri esteti moderni, innamorati del preraffaellismo fiammingo, non possono compiacersi della sua compagnia; non è fatto per loro, nutriti come sono di protestantesimo, di Sebastian Bach e incapaci di assaporare il gusto particolarissimo del cattolicesimo, nonostante il loro culto artificiale di Palestrina, una sorta di paleontologia musicale. Sarebbe inopportuno dire loro che lo stile di Sebastian Bach, fiorito nelle sue cantate tedesche, nelle Passioni, non è armonizzabile con i testi latini, e che la sua famosa Messa in si minore, nonostante i suoi splendori musicali e l'impegno dell'autore sforzi per modificare i suoi modi, non è una massa: non riuscirebbero a capirlo e griderebbero al sacrilegio. Quindi non cercherò di convincerli; sarebbe imitare i giocolieri giapponesi, quando regalano al pubblico europeo, nella loro lingua madre, il programma dei loro esercizi...]
Camille SAINT-SAËNS, Portraits et Souvenirs (1900), p. 71-72
Pour tirer d’un grand instrument tout le parti possible, il faut d’abord le connaître à fond, ce qui ne saurait se faire en un jour […] car il n’y a pas deux instruments pareils au monde ; l’orgue n’est qu’un thème aux variations innombrables, déterminées par la place dont le facteur dispose, par le chiffre des sommes mises à sa disposition, par ses inventions, par son caprice. Avec le temps seulement un organiste peut arriver à connaître son instrument « comme sa poche », à s’y mouvoir inconsciemment comme le poisson dans l’eau, n’ayant plus à se préoccuper que de la question musicale. Et alors, pour jouer librement avec les couleurs de son immense palette, il n’est qu’un moyen : se lancer hardiment dans l’improvisation.
Or, l’improvisation, gloire de l’École française, a été dans ces derniers temps, battue en brèche, de par l’influence de l’École allemande. Sous prétexte qu’une improvisation ne saurait valoir les chefs-d’œuvre des Sébastien Bach, des Mendelssohn, on en a détourné les jeunes organistes.
Cette manière de voir est funeste, parce qu’elle fausse ; c’est tout simplement la négation de l’éloquence. Se figure-t-on ce que seraient la Tribune, la Chaire, le Barreau, si l’on n’y entendait que des discours appris par cœur ? Ne sait-on pas que tel orateur, tel avocat éblouissant quand il prend la parole, perd son éclat dès qu’il met la plume à la main ? Le même phénomène se reproduit en musique. Lefébure-Wely, qui fut un merveilleux improvisateur, (j’en puis parler, je l’ai entendu) n’a laissé que des morceaux d’orgue insignifiants ; et j’en pourrais citer parmi nos contemporains qui ne se révèlent entièrement que dans l’improvisation. L’Orgue est un évocateur : à son contact, l’imagination s’éveille, l’imprévu sort des profondeurs de l’inconscient ; c’est tout un monde, toujours nouveau et qu’on ne reverra plus, qui surgit de l’ombre, comme sortirait de la mer, pour y rentrer ensuite à jamais, une île enchantée.
Au lieu de cette féérie, que voyons-nous trop souvent ? Quelques morceaux de Bach ou de Mendelssohn répétés à satiété : morceaux fort beaux, assurément, mais morceaux de concert, déplacés dans un Office catholique, avec lequel ils ne s’accordent point ; morceaux écrits pour d’anciens instruments auxquels ne s’appliquent point ou s’appliquent mal, les ressources de l’orgue moderne ; et l’on croit ainsi avoir réalisé un progrès !Je sais bien ce qu’on peut dire contre l’improvisation. Il y a de mauvais improvisateurs, dont le jeu n’a aucun intérêt. Mais il y a aussi des prédicateurs et même des députés, qui parlent fort mal.
Cela ne fait rien à l’affaire. Une improvisation médiocre sera toujours supportable, si l’organiste est pénétré de cette idée que la musique, à l’église, doit s’accorder avec l’Office, aider au recueillement et à la prière ; et si l’orgue, dans cet esprit, bruit harmonieux plutôt que musique précise, ne fait rien entendre qui soit digne de l’écriture, il en sera de lui comme de ces vieux vitraux dont on a peine à distinguer les figures et qui nous charment plus que les plus beaux vitraux modernes. Cela vaudra mieux, quoi qu’on en dise, qu’une Fugue d’un grand maître, attendu qu’il n’y a rien de bon, en art, que ce qui est à sa place.
Aussi, pendant les quelques vingt ans que j’ai tenu l’orgue de la Madeleine, ai-je improvisé presque toujours, me laissant aller au hasard de ma fantaisie ; et ce fut une des joies de mon existence.
Mais il y avait une légende, j’étais le musicien sévère, austère ; et l’on avait fait croire au public que je jouais continuellement des fugues ; si bien qu’une jeune fille, en passe de se marier, vint me supplier de ne pas en jouer à sa messe de mariage.
Il est vrai qu’une autre me demanda de lui faire entendre des marches funèbres. Elle voulait pleurer à son mariage, et n’en ayant nulle envie, comptait sur l’orgue pour lui faire venir les larmes aux yeux.
Mais ce cas fut unique en son genre : d’ordinaire, c’est de ma sévérité qu’on avait peur ; cette sévérité était pourtant bien tempérée.
Un jour, un des vicaires de la paroisse se mit à m’endoctriner sur ce point. Le public de la Madeleine, me dit-il, est composé en grande majorité de personnes riches, qui vont souvent à l’Opéra-Comique ; elle y ont contracté des habitudes musicales qu’il convient de respecter. – Monsieur l’abbé, lui répondis-je, quand j’entendrai dire en chaire le dialogue de l’Opéra-Comique, je ferai de la musique appropriée : mais pas avant.
En ce temps-là, on était gai à la salle Favart.
[Per ottenere il massimo da un grande strumento bisogna prima conoscerlo a fondo, cosa che non si può fare in un giorno […] perché non esistono al mondo due strumenti uguali; l'organo è solo un tema dalle innumerevoli variazioni, determinate dallo spazio a disposizione dell'artefice, dalla quantità di somme messe a sua disposizione, dalle sue invenzioni, dal suo capriccio. Con il tempo solo un organista può arrivare a conoscere il suo strumento “come il palmo della sua mano”, a muoversi intorno ad esso inconsciamente come un pesce nell'acqua, dovendosi preoccupare solo della questione musicale. E così, per giocare liberamente con i colori della vostra immensa tavolozza, c'è solo un modo: lanciarsi con coraggio nell'improvvisazione.
Tuttavia, l'improvvisazione, vanto della Scuola francese, negli ultimi tempi è stata minata, a causa dell'influenza della Scuola tedesca. Con il pretesto che l'improvvisazione non può eguagliare i capolavori di Sebastian Bach e Mendelssohn, i giovani organisti se ne sono allontanati.
Questo modo di vedere è fatale, perché è falso; è semplicemente la negazione dell'eloquenza. Possiamo immaginare come sarebbero la Tribuna, la Cattedra, l'Ordine degli avvocati se ascoltassimo solo discorsi imparati a memoria? Non sappiamo forse che un simile oratore, un avvocato così abbagliante quando parla, perde il suo ingegno non appena prende la penna in mano? Lo stesso fenomeno si verifica nella musica. Lefébure-Wely, che era un meraviglioso improvvisatore (posso parlarne, l'ho sentito) ha lasciato solo pezzi d'organo insignificanti; e potrei citare alcuni nostri contemporanei che si rivelano interamente solo nell'improvvisazione. L'Organo è un evocatore: al contatto con esso l'immaginazione si risveglia, l'inaspettato emerge dalle profondità dell'inconscio; è tutto un mondo, sempre nuovo e che non vedremo mai più, che emerge dall'ombra, come emergendo dal mare, per poi ritornare lì per sempre, un'isola incantata.
Invece di questa magia, cosa vediamo troppo spesso? Qualche pezzo di Bach o di Mendelssohn ripetuto a sazietà: pezzi molto belli, certo, ma pezzi da concerto, fuori posto in un Ufficio cattolico, con il quale non si accordano; brani scritti per strumenti antichi ai quali le risorse dell'organo moderno non sono applicate, o sono scarsamente applicate; e crediamo quindi di aver fatto dei progressi. So bene cosa si può dire contro l'improvvisazione! Ci sono cattivi improvvisatori, il cui modo di suonare non ha alcun interesse. Ma ci sono anche predicatori e perfino deputati che parlano malissimo.
Non importa. Un'improvvisazione mediocre sarà sempre sopportabile, se nell'organista è pervasa l'idea che la musica, in chiesa, deve essere in armonia con l'Ufficio, aiutare la meditazione e la preghiera; e se l'organo, con questo spirito, rumore armonioso più che musica precisa, non farà sentire nulla degno di essere scritto, sarà come quelle antiche vetrate le cui figure sono difficili da distinguere e che affascinano più delle più belle vetrate moderne. vetrate colorate. Sarà meglio, qualunque cosa si dica, di una Fuga di un grande maestro, visto che non c'è niente di buono nell'arte, rispetto a ciò che è al suo posto.
Inoltre, durante i vent'anni circa che ho suonato l'organo alla Madeleine, ho quasi sempre improvvisato, lasciandomi andare alla casualità della mia immaginazione; ed è stata una delle gioie della mia esistenza.
Ma c'era una leggenda, io ero il musicista severo, austero; e fu fatto credere al pubblico che suonassi continuamente fughe; tanto che una giovane ragazza, in procinto di sposarsi, venne a supplicarmi di non suonarla alla messa del suo matrimonio.
È vero che un'altra mi chiese di suonarle delle marce funebri. Voleva piangere al suo matrimonio e, non avendone voglia, contava sull'organo per farle venire le lacrime agli occhi.
Ma questo caso era unico nel suo genere: di solito era della mia severità che si aveva paura; questa severità era, tuttavia, ben temperata.
Un giorno uno dei parroci della parrocchia cominciò a indottrinarmi su questo punto. Il pubblico della Madeleine, mi ha detto, è composto in gran parte da gente ricca, che va spesso all'Opéra-Comique; Lì hanno acquisito abitudini musicali che devono essere rispettate. – Padre, ho risposto, quando sentirò parlare dal pulpito il dialogo dell'Opéra-Comique, farò una musica adatta: ma non prima. A quel tempo la gente era felice alla Salle Favart.]
Camille SAINT-SAËNS, «L’orgue», in L’Écho de Paris, 8 janvier 1911.
- i sopra citati testi sono stati divulgati nel bollettino informativo n. 37 (gennaio 2024) dell'Associazione Boëllmann-Gigout di Parigi