Per una difesa della naturale evoluzione degli organi musicali

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In relazione al Convegno "Procedure per il restauro degli organi a canne" (Bologna, 26 ottobre 2019) a cura della Associazione Italiana Organari

«La conservazione delle cosiddette “stratificazioni“ nel restauro degli organi musicali: un problema nel problema» - «L’opera di riforma fra ‘800 e ‘900: ragioni per una ripresa critica»

Italia
 

In relazione al Convegno

PROCEDURE PER IL RESTAURO DEGLI ORGANI A CANNE

Esperienze passate e prospettive future dopo la pubblicazione dell'albo restauratori

a cura di Associazione Italiana Organari

Bologna, sabato 26 ottobre 2019

 

Per una difesa della naturale evoluzione degli organi musicali

 

Due interventi di Francesco Finotti e Fausto Caporali

 

* * *

 

Francesco Finotti

 

La conservazione delle cosiddette “stratificazioni“ nel restauro degli organi musicali: un problema nel problema.

 

La rivalutazione del patrimonio strumentale rappresentato dagli organi musicali in Italia è

oramai una realtà incontrovertibile, i cui fondamenti sono oggetto di continui adattamenti.

Tra i meriti indiscussi della cosiddetta Orgelbewegung italiana v’è senza dubbio quello di

aver creato i presupposti della presa di coscienza del valore e dell’importanza del

mantenimento di beni tramandati attraverso le varie epoche. Il patrimonio di strumenti così

ripristinati (intendendo con tale espressione tanto quelli restaurati secondo criteri

meramente “conservativi” quanto quelli approntati secondo processi di “riqualificazione” più

o meno importanti) è oggi di tutto rispetto; per certi versi, tale da aver messo in secondo

piano l’indispensabile e altrettanto nobile arte della nuova costruzione, che si trova oggi a

vivere un momento di grave difficoltà stanti la penuria di risorse economiche e la mancanza

di idee.

È opportuno mantenere un riferimento preciso, utile per ogni disamina, individuabile

nell’Adunanza Organistica Italiana di Trento del 1930, all’interno della quale trovarono

ospitalità degli ideali che avevano preso le mosse nei sessant’anni che la precedettero. Fu,

l’Adunanza, il vero momento di consapevolezza di processi e convergenze inevitabili, attuati

negli anni precedenti grazie all’impegno e alla passione di artisti di grande spessore, che non

lesinarono le loro risorse intellettuali, pur di far progredire quella realtà rappresentata dal

nostro strumento. Fu, l’Adunanza, con ogni probabilità anche l’inizio di una diversa

concezione quanto a una possibile vita “laica” dell’organo, in Italia visto sino ad allora come

strumento d’uso esclusivamente chiesastico-liturgico. Il momento del “concerto” trovava la

sua giustificazione come complemento indispensabile della vita liturgica, realizzando così

un modello di acculturamento generale certamente di grande valore che ha potuto

sopravvivere sino ai nostri giorni. Ora, sarebbe troppo lungo esporre qui le ragioni di quanto

appena evocato, ragioni che potrebbero magari essere oggetto di un futuro studio

particolareggiato, al quale demandare ulteriori approfondimenti.

In questo processo inarrestabile di mutamenti e adattamenti, la parte “strumentale”

rappresentata dal manufatto ha seguito fedelmente quanto si andava manifestando,

accogliendo al suo interno testimonianze che spesso hanno rappresentato l’unica occasione

di una nuova vitalità, senza la quale detti manufatti non avrebbero potuto sopravvivere. La

necessità di perfezionare quanto ricevuto dalle generazioni precedenti -rifuggendo dunque la tentazione del semplice abbandono- ha fatto sì che i molti adattamenti si prestassero di

volta in volta a confermare quell’evoluzione di “pensiero” e “linguaggio” alla quale i grandi

artisti dell’epoca non potevano sottrarsi. Di tale processo, certo avvenuto non dall’oggi al

domani, rimangono tracce che, in quanto tali, non possono essere ignorate ma, al contrario,

devono poter godere a buon diritto dei principi di tutela dei quali tanto si parla in questa

epoca e ritenuti come irrinunciabili, se vogliamo comprendere pienamente il significato del

prima” e “dopo” Adunanza, oltre che addentrarci meglio all’interno dei meandri della

produzione musicale organistica di quegli anni.

Le motivazioni principali della cosiddetta “riforma” che portarono all’Adunanza del 1930

sono da trovarsi nella necessità di un ritorno all’essenzialità, alla semplicità di quanto

praticato prima della temperie operistica del XIX secolo che tanto ha condizionato la

produzione di strumenti dell’epoca in Italia, una volta concretizzatosi il modello

serassiano” di strumento/orchestra.

Partendo dall’Adunanza, sopraggiunse di lì a poco una “controriforma” le cui motivazioni

si possono così sintetizzare:

- superamento del modello a tastiera unica e del conseguente impiego di registri spezzati,

sino a quel momento imperante;

- pedaliera ridotta con prima ottava “scavezza” mancante di semitoni, con tasti troppo corti,

di grave ostacolo all’esecuzione delle pagine importanti della letteratura organistica;

- fonica perennemente squilibrata tra “bassi” e “soprani”;

- “Ripieno” sovrastante su tutti gli altri registri, per importanza e sonorità pungenti.

È proprio su quest’ultimo elemento (il Ripieno) che la partita inizia a giocarsi attraverso

adattamenti e novità che, in ogni caso, in Italia hanno avuto il risultato non trascurabile di

evitare la proliferazione di modelli neo-barocchi, diversamente da quanto avvenuto in

Germania nello stesso periodo, grazie alla lungimiranza di alcuni tra i protagonisti, tra i

quali meritano un posto di primo piano Renato Lunelli (artefice del rifacimento dell’organo

di Santa Maria Maggiore a Trento, realizzato da Vincenzo Mascioni nel 1930), Raffaele

Manari (artefice del grande organo nella sala del Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma,

anch’esso opera di Vincenzo Mascioni del 1933), oltre ai musicisti ad essi collegati più o

meno direttamente.

L’arte dell’intonazione conosceva mutamenti tali da far perdere i riferimenti con

l’organaria “classica”, optando per timbri e amalgami di tutt’altro genere, cosiddetti

orchestrali”, in questo similmente a quanto avveniva oltralpe, senza peraltro eguagliarne i

risultati. Nel dettaglio di questo capitolo, non sono pochi i fraintendimenti che

attribuiscono ad alcune figure di rilievo “colpe” inesistenti di aver promosso una

standardizzazione costruttiva: se si volesse indagare più approfonditamente, si

scoprirebbero al riguardo non poche verità di ben altro genere, riabilitandone in definitiva

l’immagine così fortemente compromessa.

L’avvento dell’elettricità e l’introduzione di nuove tipologie di somieri portavano a una

diversa attuazione del legame tra esecutore e sorgente sonora, a scapito della precisione di

governo tecnico dello strumento ottenuto da sempre attraverso il fraseggio e l’articolazione.

Ora, tutte queste manifestazioni -o, meglio, trasformazioni- rappresentano esse stesse un

patrimonio che deve poter essere protetto da fraintendimenti, alterazioni improprie, pena la

non comprensione sia dell’evoluzione della scrittura musicale che delle condizioni nelle quali in Italia si è giunti agli inizi degli anni 1960-1990 nel campo del recupero delle modalità

costruttive dell’organo più classiche, integrate da conquiste e perfezionamenti d’uso

corrente che sono oramai patrimonio indiscusso dell’arte della nuova costruzione. Se

vogliamo avere consapevolezza di quanto sia costato questo cammino di trasformazione e

adattamento, distinguendo tra le varie tipologie di apporti per qualità realizzativa, di quanto

tutto ciò significhi come riflesso nell’espressione musicale che lo giustifica, non possiamo

evitare di tutelarlo, esattamente come si vogliono tutelare gli strumenti antichi di pregio:

stratificazioni” operate dal tempo all’interno dell’arte della costruzione degli organi da un

lato, dell’arte dei suoni e della letteratura musicale dall’altro. La dinamica che si stabilisce

tra queste manifestazioni è essa stessa il valore di conoscenza più nobile ed elevato che

possiamo sperare di mantenere: merita l’attenzione e il rispetto più rigorosi, allo scopo di

non disperderlo e di vanificarne gli effetti.

Francesco Finotti

 

* * *

 

Fausto Caporali

 

L’opera di riforma fra ‘800 e ‘900: ragioni per una ripresa critica

 

Se si dovesse tentare di tracciare l’orizzonte attuale della prassi organistica/organaria

italiana potremmo limitarci a individuare la sola prospettiva storicistica come presenza

preponderante ed invasiva. Da un lato, abbiamo l’esecuzione di musica delle epoche passate

come sostanza costitutiva del musicista; dall’altro, la generalizzata opera di conservazione

del patrimonio organologico consegnatoci dalla storia. Possiamo considerare marginali i

contributi creativi attuali, così come ormai è episodica la costruzione di nuovi strumenti.

Questo stato della cultura si è imposto in Italia a partire dagli anni ‘60 come una

importazione della Orgelbewegung mitteleuropea e, più in generale, come figliatura tardiva

dell’idealismo e della sua idealizzazione della Storia, considerata come attualizzazione dello

Spirito, la cui indagine conduce alla comprensione dei fatti passati/presenti e al loro

costituirsi come tracciatura di una civiltà. Partendo dalle fonti storiche, si deve superare

ogni forma di emotività nei confronti dell’oggetto studiato e presentarlo in forma di

conoscenza. In questo modo la storia diviene visione logica della realtà in un periodo del suo

essersi attuata.

Se guardiamo alla fioritura della storiografia del secolo precedente e, restringendo

ulteriormente, allo storicismo del nostro campo di riferimento, riusciamo a comprendere

l’afflato della ricostruzione storica, intesa da un lato come “conoscenza”, dall’altro come

riconoscimento di un’identità più o meno lontana nel tempo.

Recepita nelle disposizioni di legge e costituzionalmente sancita, la tutela dei beni artistici

è un dato acquisito ad ogni livello, sicché possiamo oggi tracciare una storia di un

determinato settore storico o artistico con generale precisione, conservando

programmaticamente i reperti delle epoche trascorse. Senonché, i rischi sono due: il primo,

l’assolutizzare il dato storico come fine a sé stesso prescindendo dal sentire presente, e il

secondo il demonizzare ciò che sembrerebbe aver leso l’oggetto ricostruito attraverso

adattamenti e riusi successivi. Da questo punto di vista possiamo affermare che, fino alla

generazione dei conservatori/esecutori, la storia ha proceduto soprattutto attraverso

adattamenti dell’esistente. Sono quelle che chiamiamo stratificazioni, che troviamo nella

maggior parte dei manufatti giunti fino a noi. Quelle operazioni di adattamento erano

dettate da idealità condivise, a cui si giungeva tramite maturazione di differenze creative; il

dialogo con il passato sottintendeva un’appropriazione dentro un quadro di realizzazione

del sé imprescindibile. Questo generava arte nuova, rendendo vivo e vitale il passato dentro

una fruizione estetica inedita.

Nel momento in cui, secondo l’attuale filosofia del restauro, si prescinde totalmente dal

presente e non si ha alcuna poetica se non il “conoscere” e il “ripristino” oggettivo, perché è

il risultato storico di un momento precedente/successivo visto e bloccato nella sua logicità,

ecco che si arriva all’ipotetico “stato originario”, alla cristallizzazione di un pensiero/atto

storico. Dico assenza di idealità perché non è pensiero che crea arte nuova, ma solo

rifacimento/riconoscimento/ripercorrimento: questo lo si vede immediatamente nell’azione

di restauro e, conseguentemente, nell’esecuzione di musiche del passato. È evidente la

posizione culturale insita in questa prospettiva, che decide una superiorità in nome della

storia ideale senza fare i conti con una ricezione estetica possibile. Le conseguenze sul piano

pratico sono che pochi decidono “chi”, “che cosa”, “come” restaurare, da una parte

riportando un evento/manufatto a uno stato avulso dal presente e sottintendendo, dall’altra,

una condivisione estetica che in realtà troppo spesso non avviene, perché la distanza con il

presente è non di rado abissale e le estetiche non risorgono per decisione di pochi. La convinzione che il passato aiuti alla comprensione del presente vale solo per l’epoca che ci

precede, quella che si confronta con noi in modo dialettico e risulta rapportabile all’oggi,

non quella che, lontana nel tempo, non corrisponde a nulla di noi. La prima possiamo

sentirla viva in noi, mentre la seconda possiamo solo indagarla senza coinvolgimenti

emotivi. L’occidente non ha mai ripetuto un suo stadio evolutivo, ma ha proceduto come

Storia che ha sedimentato e costruito sul passato per rivolgersi verso un fine sperato in un

futuro: le operazioni di ritorno vere sono state quelle che hanno guardato in avanti nella

costruzione di un mondo nuovo.

Da questa impostazione derivano alcuni corollari che interessano qui. Il periodo organario

precedente l’attuale, quello che partito dagli ultimi decenni del secolo XIX è arrivato fino

oltre la metà del secolo precedente, è stato visto “contro” la storia precedente e, di

conseguenza, la sua opera di intervento sul patrimonio organario attuata all’epoca è stata

considerata come distruttiva. Una considerazione viene da sé: anche questo periodo ormai

va storicizzato e visto nella sua fisionomia originale, non solo perché «la storia è

giustificatrice» -e dunque le idee e le realizzazioni hanno tutto il diritto di essere rispettate

nella loro manifestazione storica-, ma perché il contributo dato alla storia del pensiero offre

tuttora spunti ineliminabili, entrati nella cultura organistica/organaria che ci riguarda da

vicino. Ci riferiamo a qualche principio relativo naturalmente al nostro ristretto ambito:

l’internazionalizzazione della visuale artistica sia sul piano musicale che organologico,

l’aggiornamento di tecniche a standard costruttivi/esecutivi non più provinciali,

l’ammodernamento di linguaggi comunicativi. È proprio il contrasto tra ripristino del dato

storico e inserimento del musicista e del suo repertorio in ambito europeo a confinare la

chiusura delle operazioni di ripristino in un ambito localistico, fatto già a suo tempo

avvenuto e denunciato. È proprio il riportare allo stato originario strumenti e “pratiche” che

rinchiude le prospettive dentro un passato che si rivela ancora per quello che era: musicisti

per la gran parte dilettanti, arrangiatori più o meno inventivi, compositori spesso

inconsistenti, musiche fredde e in definitiva enigmatiche o, per converso, superficialmente

edonistiche, con un patrimonio organario di riferimento chiuso nel mondo dell’antico e del

melodramma.

Quanto evidenziato avviene anche -e assai spesso- a discapito delle esigenze dell’organista,

la cui formazione (fatta su programmi di derivazione idealistica anch’essa) obbedisce ancora

ai canoni individuati precedentemente: conseguimento di tecniche aggiornate,

internazionalizzazione di repertori e pratiche, avveduta scelta di atteggiamenti musicali,

confronti virtuosistici moderni.

L’opera di riforma, come veniva chiamata, si è mossa dentro un orizzonte ideale, come

tante volte successo nel passato che poteva tradurre in azione principi maturati all’interno di

un dibattito assai vivo e sentito (per quanto in un’ottica ormai tutta interna alla Chiesa).

Anche qui possiamo considerare come acquisiti alcuni principi: consapevolezza di più

meditati atteggiamenti artistici, dialogo con musiche e musicisti di livello superiore,

esplicazione della propria opera in relazione a una spiritualità non superficiale, riscoperta

del repertorio passato come suggerimento di comportamenti espressivi e compositivi validi

nell’oggi.

Quello che si vorrebbe è innanzitutto il riconoscimento della legittimità delle esigenze

sorte in relazione a istanze culturali e liturgiche, per nulla scomparse e tuttora presenti nella

cultura odierna; purtroppo, è da registrare che in nome di una scientificità asettica e

autoreferente si è spesso travalicato il senso liturgico, talvolta dichiaratamente contro

Chiesa e organisti, quasi vi fossero colpe da qualche parte o che la Storia potesse essere

corretta a posteriori: il risultato è invece che la cultura storicistica fine a sé stessa non è adattabile alle esigenze di oggi, con i fraintendimenti e gli scadimenti che tutti conosciamo,

ma che non si risolve con prese di posizioni apodittiche né dall’una né dall’altra parte. La

vera sfida è costruire un linguaggio/progettualità nuovi e condivisi, prendendo atto del

presente e non muovendosi in nome di superiorità presunte del passato, tutte da dimostrare

e troppo spesso inutilmente cronachistiche. Il nostro retaggio organistico e organario ha

vissuto i suoi momenti alti e bassi, ma il restarne prigionieri ne decreta la fine inevitabile.

Musicalmente, si ripristinano strumenti per i quali vi è un repertorio superficiale o privo di

sostanza, spesso si impedisce programmaticamente l’esecuzione della grande musica

riproponendo pedaliere inutilizzabili, non di rado si operano ricostruzioni che suonano

come falsi conclamati, talvolta si tace su ambiti di tutela recenziori che dovrebbero essere

rispettati in ogni caso, non infrequentemente si è operato su strumenti che sono restati muti

per la liturgia attuale e per la cultura [*]. Forse, potremmo imputare alla generazione dei

filologi lo stato stesso in cui versano oggi l’organo e gli organisti, atteso che la loro opera ha

condannato a una sommaria damnatio memoriae musicisti autentici (nel senso che hanno

creato autenticamente un io storicamente inedito) senza che loro fossero autentici, messo

uno iato fra l’ultima scuola organistica italiana e la generazione posteriore ripiegata

sull’esecuzione e l’indagine storica, marcato un solco fra pratica concertistica e servizio

liturgico quando gli ultimi grandi organisti virtuosi/esecutori/compositori/improvvisatori

sono stati capaci dell’uno e dell’altro, utilizzato etichette dispregiative in nome di

ricostruzioni posticce (perché comunque basate su ipotesi), ignorato istanze rivolte al

futuro, spacciato come dogmi tante estetiche quante sono le epoche passate senza averne

una propria.

L’azione dei riformatori non era ingiustificata, addirittura potremmo proporre degli slogan

per una facile comunicazione: i registri violeggianti, i timbri diafani? Corrispondevano a una

spiritualità; ance non stridenti? Nobiltà di suono; una pedaliera estesa? Cosa per veri

musicisti; l’organo in posizione liturgica? Non è più palcoscenico da teatro, e via

divertendosi… Le istanze dei musicisti più informati di quella generazione hanno portato

alla maturazione delle idee nella nostra generazione, basta rileggere i loro documenti. Ciò

dovrebbe portare alla corretta considerazione (anche in nome della sola conoscenza storica,

come tutti predicano) di musiche e musicisti di quell’epoca, e al mantenimento di quelle

stratificazioni -quando siano di buona qualità organaria- che hanno aperto orizzonti diversi

e sono state, in ogni caso, feconde e foriere di soluzioni nuove.

Fausto Caporali

 

[*] A tal riguardo ci si chiede se non sia ammissibile l’ipotesi della creazione della figura dell’ “Organista conservatore”

(uno o più, a seconda delle Diocesi), eventualmente selezionato e ingaggiato da Enti terzi

(Sovrintendenze o CEI, per esempio, riservando una quota dei finanziamenti annuali oppure utilizzando

finanziamenti non erogati durante l’anno), adottando il principio che l’uso concreto di uno strumento

dovrebbe essere parte “integrante” e “paritaria” all’azione di tutela organologica -comprendendovi il fattivo uso

nella realtà liturgica-, essendo il “suono-suonato” il vero scopo del restauro e la conservazione notoriamente

legata all’uso continuato e completo dei comandi. L’opera di restauro dovrebbe prevedere contestualmente

l’aspetto di valorizzazione liturgica e culturale a giustificazione dell’impiego di risorse economiche: capita

anche di vedere restauri non entrati nel vivo della musica e rimasti, de facto, assolutamente inutili. Tale ruolo

di “Organista-conservatore” sarebbe, inoltre, un modo utile e proficuo di cooptare nell’operazione di

conservazione/valorizzazione i nostri preparatissimi giovani organisti.

 

contenuto inserito da: - Segreteria OrganieOrganisti.it