Olivier MESSIAEN

 

 

OLIVIER MESSIAEN O IL DIALOGO PERPETUO FRA OPPOSTI [*]

 

di Fausto Caporali

 

 

A prima vista, sembrerebbe compito non particolarmente difficile al critico analizzare il lavoro compositivo di Messiaen: non solo la produzione parallela di commento e spiegazione delle proprie opere, di entità inusuale nella storia della musica, investe ogni minimo dettaglio tecnico, ma anche l’aspetto ispirativo è prospettato di volta in volta con una evidenza descrittiva quasi impudica, senza ombre, e con la sicurezza dell’oggetto dato dalla sua necessità inderogabile. Eppure, tanto la straordinaria ricchezza interiore della poetica, quanto la capacità articolativa di ampie strutturazioni, crea la necessità di un inquadramento a vasto raggio che obbliga a tessere un mosaico che arriva a toccare pressoché l’interezza delle correnti compositive che hanno attraversato il XX secolo. Per un’epoca che nelle radicalizzazioni avanguardistiche si è progressivamente trovata nelle condizioni di interrogarsi sul senso stesso del fare musicale e sembra addirittura aver smarrito la direzionalità del rapportarsi, la coerenza e l’indefettibilità di una posizione in ogni momento positiva dell’esser/ci musicale non può che far porre utili pietre di paragone, da vagliare e da sottrarre a oblii superficiali.

 

Se la traiettoria poteva apparire ai suoi esordi quella di un organista parigino che, fedele al suo servizio domenicale, sperimentava all’organo una poetica derivata in buona sostanza dalla pratica di un debussysmo appena appena evoluto e razionalizzato, l’ampliamento di orizzonti a partire dalla fine degli anni Trenta ha indirizzato il giovane Messiaen a misurarsi con la grande composizione e vaste tematiche; approdato per sintonia programmatica nel cuore stesso delle officine più incandescenti delle avanguardie, ne è stato rimasto mèntore immune, per così dire, stabilendo dei non ultra che non potevano accettare al loro interno ciò che era eteroclito all’essenza ispirativa del suo essere musicale, ossia di un fare eminentemente rappresentativo.

 

Un tragitto di un indipendente, di una personalità che, mossasi da un coacervo sia compositivo che organistico intriso di nozioni di scuola, si è arricchita progressivamente di apporti disparati, in un eclettismo a tratti curioso e colorito quanto sapidamente originale, innestata sul tronco di una sensibilità che nel rinnovare il proprio linguaggio ha posto nelle condizioni di riflettere su ogni parametro chi si confrontava con la sua stessa opera. È un dato di fatto che il suo insegnamento, che non poteva nel quadro disperso e dispersivo del secolo non consistere che in una tecnica del “proprio” linguaggio, è stato paradigma di confronto di intere generazioni di compositori¹: non solo la certezza di un fare manipolatorio mai lasciato alla mancanza di sorveglianza, ma la stessa pregnanza di ciascun aspetto che conduceva all’essenza di concetti come tempo, ritmo, colore, armonia ponevano nella condizione di riflettere sulla necessità di rifondarsi autonomamente. Né appiattimento su banali protocolli scolastici né limiti impossibili da oltrepassare, ma dialogo incessante con il grande pensiero musicale inteso quale esempio illuminante di un agire aperto a innumerevoli plasmature. Ciò che di volta in volta gli è stato mosso come accusa o come genialità, l’eclettismo- ma ciò dipendeva evidentemente dal punto di vista più o meno ideologico- corrisponde a quanto in realtà i grandi compositori del passato avevano esperito nel loro vivere il mondo: filtrare nel vaglio attento dell’intelligenza creatrice qualsiasi fermento, germoglio o profumo inedito e inserirlo nel corpo di una intuizione espressiva.

 

Forse, la grandezza di Messiaen deriva dal fatto di essere stato, al fondo, un grande romantico², ossia un autore che, fedele al proprio credo, ha declinato grande musica restandone protagonista in ogni momento e nel rivendicare una soggettività assoluta, ne ha ricercato allo stesso tempo una validità assoluta.

Sulla scorta delle tendenze musicologiche dei primi decenni del Novecento, l’orizzonte creativo di Messiaen conobbe, immediatamente dopo gli anni di formazione, un ampliamento in direzioni disparate, quasi in un anelito di rinascita e di neoidentificazione che lo avrebbe portato a formulare gli aspetti più originali del proprio linguaggio; è la Technique de mon langage musical³ che ci mostra le permanenze dei portati tradizionali e nello stesso tempo l’inserimento di frammenti derivati da predilezioni sintoniche:

 

« Nous ne rejettons pas les vieilles règles de l’harmonie et de la forme : souvenons nous en constantement, soit pour les observer, soit pour les agrandir, soir pour leur en ajouter d’autres plus vieilles encore (celles du plain-chant et de la rythmique hindoue) o plus recentes (celles suggérées par Debussy et toute la musique contemporaine) ».⁴ 

 

Tratti melodici, formule predilette, procedimenti ritmici inediti, si trovano fianco a fianco dei più tradizionali consigli riguardanti lo sviluppo delle frasi o la struttura formale. Gli stessi modi a trasposizione limitata sono una evoluzione nell’ordine della sistematizzazione di portati precedenti; ma è proprio il delimitare il raggio d’azione, il tracciare confini che connota un tratto unificante dell’opera di Messiaen: è lo charme des impossibilités⁵ dichiarato quasi in esergo alla Technique, che indica il modo di procedere per scelte programmatiche, ponendosi di volta in volta un agglomerato di elementi su cui agire e al di fuori del quale non è ammesso all’io compositivo di attingere; quasi un imperativo etico-musicale che si obbliga alla ricerca espressiva da estrarre e riuscire di volta in volta all’interno di un recinto chiuso di dati precostituiti e che manifesta, come una sfinge enigmatica, il suo fascino di sfida. Qui è il nocciolo dell’essenza del modo di procedere di Messiaen, che è per giustapposizione di elementi che tentano una compresenza e cercano una riduzione all’ordine; ciò che è anteriore alla realizzazione musicale e si muove attorno all’altro polo ispirativo, quello della rappresentazione visuale, tende all’unificazione per mezzo della volontà di limitare un campo d’azione: l’oggetto è prestato dall’immaginazione, è consegnato a un numero limitato di strutture simbolicamente relazionate, ne fiorisce la migliore realizzazione espressiva possibile. Aggirarsi nel mondo incantato di Messiaen, vuol dire prendere atto del dipanarsi di opposti, del coesistere di polarizzazioni estreme, della tendenza alla idealizzazione assoluta sostenuta da una vigile razionalità; una posizione che trascende la fisica per dirigersi in ogni momento verso la sostanza spirituale dell’essere e la sua piena realizzazione nello spirito privato di scorie troppo umane, mai dimenticando l’essenza di homo faber che costruisce un cammino e predispone le vie con lucide argomentazioni.

 

Erede di quell’ésprit de géométrie che si nega a qualsiasi sdilinquimento, Messiaen chiede alla musica di condurre oltre il visibile attraverso il sensibile mediante le armi di una positiva metafisica dei suoni che non vuole suggestioni emotive ma chiare figurazioni visivo-matematiche, non corrispondenze patetiche ma netta comunicazione paraverbale; la molteplicità di incontri musicali all’interno della poetica di Messiaen trae nutrimento dal suo atteggiamento di amore quasi fanciullesco per ciò che è puramente e naturalmente musicale, alla ricerca di nuove configurazioni che dall’amore tutto terreno per la realtà fenomenica ne ricava la scintilla divina: gli oggetti vengono trasfigurati e, con tutte le loro contraddizioni, vengono indirizzate a quello che il credente indica come eterno ritorno ascensionale.

 

Ogni dato nuovo che si innesta sulla tradizione linguistica di partenza è nello stesso tempo elemento di completamento ed elemento di rottura; uno dei fondamenti della sua poetica è l’attenzione profondamente romantica alla melodia⁶, ma proprio questa si trasfigura nel senso di una delineazione tutta moderna; l’incisione è a bulino moderno, ma l’idea di melodia permane anche nelle segmentature più spezzate. Essa evidenzia, unifica, traccia partizioni, investe l’armonia, rende incisivo il ritmo e resta il veicolo primario di un’esigenza espressiva; forse proprio per questo, per il fatto di provenire da un’esigenza propositiva anche nelle più ardite deformazioni, la musica di Messiaen si àncora a substrati comunicativi e cerca sempre un’architettura comunque parlante.

 

Dalla frequentazione dei riti deriva l’influenza del canto gregoriano, all’epoca restaurato e riportato in auge dai monaci benedettini di Solesmes⁷: la sapienza fraseologica della melodia è paradigma del costruire, dell’articolare compiutamente la campitura vocale e modellarla sul testo, come d’altro canto insegnava l’accademia romantica; ma di nuovo vi è la libertà dell’accentuazione e della consistenza reumatica, il suggerimento di lunghe frasi flessibili prive di agglutinamenti patetici, attentamente calibrati in forza della loro valenza simbolica. Potrà diventare anche modello da deformare, nell’ottica di un canto chiamato a nuove risonanze –ma pur sempre elemento architettonico-, oppure, specie nelle ultime opere, citazione letterale, e allora diventa discorso teologico sotteso e memoria di parole e di Parola, simbolismo non più velato.

 

Ma altre fonti contribuiscono a dare linfa propria, a modo di un giardino lussureggiante, al linguaggio di Messiaen: vi sono i râgas indù, studiati sulla scia del diffondersi dell’etnomusicologia, seppure non usati in maniera esaustiva, e soprattutto, a partire dagli anni Cinquanta inoltrati, i canti di uccelli; come gli si era posto il problema di plasmare la melodia, problema peculiarmente espressivo, così, i contorni melodici di canti registrati, filtrati dalla sua abilità manipolatoria, potevano infondere nuovo slancio a una volontà di identificazione di una linea in evidenza. È significativo il momento in cui Messiaen si rivolse a questa fonte: negli anni immediatamente seguenti alle elucubrazioni combinatorie del Livre d’Orgue, quando a prima vista la strada verso la serialità integrale era indicata, Messiaen muta completamente rotta; non più dodecafonia, non più modi estensivi, peraltro in seguito né rinnegati né messi completamente da parte, ma ritorno alla bellezza della natura:

 

« Quant tout semble perdu, qu’on ne sait plus le chemin, qu’on n’a vraiment plus rien à dire (et c’est hélas le cas le plus frequent), vers quel maitre se tourner, quel « daimon » invoquer pour sortir de l’abime ? En face de tant d’écoles opposées, de styles démodès, de langages contradictoires, il n’y a pas de musique humaine qui puisse rendre la confiance au désespéré. C’est ici qu’intervient la grand voix de la nature…les chants d’oiseaux redonnent le droit d’etre musicien »⁸.

 

Fu dunque in un momento di disorientamento ispirativo che ritrovò tecnica ritmica e melodica nel canto degli uccelli⁹: per almeno un decennio fu l’occupazione principale del musicista, da una parte condotta con intento archivistico e ornitologico-scientifico, dall’altro alla stesura di rievocazioni e descrizioni naturalistiche musicali. Da un lato tendenza alla restituzione fedele dell’ambientazione naturale, dall’altra la ricerca di espressività tardo-impressioniste, da un lato la ricostruzione scientifica, dall’altro l’esigenza di tradurre in musica l’osservazione naturalista. È certamente la poetica del meraviglioso che prevale sull’intento strutturalista, l’amore per il creato che evita gli eccessi di fede nella ragione, e per Messiaen un ritorno, venato di positivismo e di enciclopedismo, al poema sinfonico listziano o alla pittura vedutistica impressionista:

 

« […] et que la Nature, toujours belle, toujours grande, toujours nouvelle, la Nature, trésor inépuisable des couleurs et des sons, des formes et des rythmes, modèle inégalé de développement total et de variation perpétuelle, la Nature est la suprême ressource! »¹⁰

 

Certo, ci si può domandare fino a che punto resta l’intervento ispirativo e dove comincia un subordinamento al dato ornitologico in senso stretto; ma, fatte salve le opere dedicate unicamente ai canti di uccelli, tale aspetto si pone in una chiave squisitamente simbolica, come si vedrà, nell’ottica di momenti che trasmettono la gioia e l’amore verso la natura o di lode irriflessa a Dio. Né si può non notare come il passaggio all’adozione generalizzata dei canti di uccelli si sia posto come alternativa a volo d’aquila a un chiudersi nell’ardua prospettiva serialista. Le opere decisamente calibrate su aspetti dodecafonici, quasi un experimentum coltivato all’interno del charme desimpossibilitès su quanto poteva essere adottato nella propria visuale, privilegiano la ricerca ritmica e mettono in secondo piano armonia e melodia: significativamente Messiaen si ritrasse da questa strettoia -che portò altri all’afasia compositiva e a contraddizioni fra enunciato e praticato- con una soluzione provvisoria, mutuata dal proprio mondo simbolico e abbracciata con gioiosa curiosità.

 

È una caratteristica di Messiaen quella di tracciare senza mezzi termini un percorso, così come avvenne per l’accoglimento esaustivo dei canti di uccelli, la cui autorizzazione compositiva trovava evidentemente i suoi precedenti in Debussy e nel naturalismo descrittivo; da materiale esclusivo, diventerà, nelle opere della maturità, elemento compositivo simbolico, temperato nell’ordine di un costruttivismo equilibrato.

 

Se il processo di intarsi melodici ha marcato una predilezione tutta romantica per l’evidenza della superficie sonora, i diversi apporti al linguaggio ritmico hanno condotto a una radicalizzazione tutta nuova della concezione del tempo. Dichiaratosi soprattutto un «ritmico», fin dalle prime opere ha incuneato da una parte uno stiramento estremo del tempo fino all’assenza di appoggi ritmici percepibili¹¹, evidente tensione verso l’estasi mistica, e dall’altra la regolamentazione rigorosa della pulsazione¹².

 

Ciò che viene introdotto inizialmente nel complesso dei dati tradizionali sono i cosiddetti valori aggiunti, ossia valori minimi o un punto di valore apposti alla misurazione canonica che scombinano la regolarità; ma ciò che progressivamente Messiaen adotta è la predeterminazione del tempo; i piedi greci e i ritmi indù contenuti nel Samgîtaratatnâkara di Śârngadeva (XIII secolo)¹³, fatti propri per decisione intellettuale e non per vissuto storicizzato, i ritmi non retrogradabili, sono oggetti che strutturano originalmente il decorso musicale; se l’apparenza è quella di una musica «senza misura» in realtà essa immediatamente necessita di «regole ritmiche precise»¹⁴e dunque reclama procedimenti che ne organizzano l’apparire. Dunque una nuova antinomia, ben visibile in opere della maturità, anche se presente in molte opere giovanili¹⁵: il rigoroso controllo del tempo crea un’assenza di appoggi ritmici, la contemplazione di un paesaggio privo di increspature ritmiche è ottenuta attraverso una ragnatela ritmica minuziosamente calcolata, il desiderio di indicare icone immobili è ottenuto con il controllo del movimento. Ancora una volta raziocinio e simbolismo si trovano a compenetrarsi e a determinarsi, ancora una volta un elemento, il ritmo, trascolora nel suo opposto, l’assenza apparente di ritmo.

 

Dalle formule alla loro organizzazione strutturale in extenso il passo è breve: ecco apparire i personaggi ritmici, ossia ritmi che si succedono mutando o ricomparendo identici secondo un ordine prestabilito, procedimento mutuato da passi significativi della Sacre du printemps di Stravinskij, i canoni e le sovrapposizioni poliritmiche, il procedere per «modi» di valori, ossia per modi di essere secondo coordinate antecedenti la composizione.

 

Questo approdo, esteso a tutti i parametri del suono, è risultato tangente alle avanguardie di Darmstad nell’immediato dopoguerra: il compositore diventa creatore totale, colui che determina il mondo sonoro nella sua interezza; dal punto di vista di Messiaen si è ancora nel campo della delimitazione del raggio d’azione e della sfida delle possibilità/impossibilità, dunque in un ambito del tutto inerente a una traiettoria autonoma; l’adozione di Messiaen nei ranghi delle deflagrazioni post-strutturaliste in realtà fu più un addentellato momentaneo che non una cosciente adesione/accettazione¹⁶: ciò che, partendo dal ritmo, era stato esteso a tutti i parametri di una composizione, poteva offrire imbeccate a chi cercava una rifondazione del mondo musicale, ossia un modo del tutto proprio di predisporre la creazione musicale attraverso la serializzazione del microcosmo operativo -rivendicando in ciò tanto quello stesso soggettivismo che veniva combattuto quanto un’autoimposizione di originalità evolutiva.

 

La dodecafonia di questo periodo restò sostanzialmente estranea a Messiaen, circoscrivibile a pochissime opere significativamente sbilanciate verso esperimenti ritmici; del resto era estraneo al «durchcomponieren»¹⁷viennese il retroterra culturale entro cui si muoveva Messiaen, estraneo all’idea di sviluppo e di derivazione, al dilagamento costruttivistico privo di connotazioni epidermicamente sensibili; se pure vi furono innegabili momenti di acuto raffreddamento matematico¹⁸, pure è sempre stato evidente la non rinuncia all’esigenza di mutualità simbolica e l’estraneità alla riduzione a puro fenomeno autoreferente dell’atto musicale. E occorre notare che proprio l’attaccamento al proprio mondo simbolico ha continuato a produrre nel tempo opere solidamente consistenti, al riparo da crisi e ripensamenti, in tutto e per tutto paragonabili alle grandi creazioni del passato, dove nulla è perso e nulla è lasciato al caso ma tutto si pone come memorabilia e testimonianza imprescindibile di un volere compositivo.

 

Se ci poniamo dal punto di vista dell’armonia, è da notare come Messiaen, partito da posizioni post-impressioniste inserite nel solco del solido costruttivismo tardoromantico formale di Dukas e Dupré, adotta ben presto un sistema di organizzazione propria, quello dei modi a trasposizione limitata: si tratta di scale la cui disposizione per toni e semitoni decide sequenze di accordi o contorni melodici e non prevede che un numero limitato di trasposizioni.

 

È evidente l’aspetto personale di tale scelta, meno lontana da trascorsi debussysti¹⁹di quanto possa apparire e più in relazione alla necessità interiore di predeterminare il campo di riferimento. Nel prosieguo della sua evoluzione linguistica, Messiaen arrivò a teorizzare un proprio formulario armonico in cui, oltre agli accordi generati dai modi, compaiono liste di agglomerati sonori propri: dagli accordi per quarte, agli accordi a rovesciamento trasportato, a risonanza contratta, ruotanti; ma accanto al denso accordo carico di armonici in tensione vi è anche il ricorso all’accordo consonante assaporato nelle sue morbide risultanti armoniche, e, addirittura, l’inquadramento di brani per poli tonali forti, tonica-sottodominante-dominante, nel cuore stesso di un linguaggio aduso alle complicazioni estreme. Dunque, ancora una convivenza di opposti, un coesistere di corrispondenze diametralmente distanti, la placida semplicità accordale a blocchi appena sgrossati e la verticalità farcita di complessi agglomerati sonori.

Ma l’ammissione di tutto questo magma armonico fa capo alla personalissima teoria dei colori dei suoni; ogni aggregato sonoro aveva una valenza sinestetica che suggeriva caleidoscopi sonori e procuravano visioni cromatiche²⁰; se tutto questo aspetto resta rappreso nell’individuo predisposto, è indubbio che per «colorata» possiamo intendere tutta l’opera di Messiaen, sia per ciò che riguarda la incessante ricerca del timbro, tendenza ereditata dal colorismo sinfonico di matrice impressionista e mai messa da parte sia in lavori destinati all’orchestra o allo strumento solista, sia per ciò che riguarda la molteplicità delle configurazioni ritmiche, melodiche e armoniche.

 

La sfavillio degli aspetti squisitamente musicali incontra la sua ragione di senso all’interno di una poetica che mira, in ogni momento, alla rappresentazione iconica; è un dato palese che, sulla scia di una sensibilità tutta francese per la traduzione visiva, l’opera di Messiaen vive e si sostanzia di continui rimandi figurativi, di paralleli immaginifici, di apparati di compensazione testuali/visivi; ciò potrebbe costituire lo specchio che potrebbe esonerare l’ascoltatore non avveduto dalla penetrazione ultima, così come l’esplicazione estesa potrebbe portare implicitamente ad autoassolvere la comprensione; in realtà, occorre andare al di là della mera immagine e, attraverso di essa, cogliere la valenza dell’azione. Messiaen innanzitutto considera la musica come sorgente di comunicazione che non deve eticamente sottrarsi al dialogo con la modernità e al dialogo con l’ascoltatore; egli attrae con la forza della propria convinzione e invita a prendere coscienza e a confrontarsi con temi che non eludono mai l’essenza stessa dell’esistere.

 

Il dato fondante, da cui deriva tutta la sua tensione è data dalla fede²¹in Dio: “Je crois en Dieu” e ancora proclama a chiare lettere di volere “une musique vrai, c’est-à-dire spiritelle, une musique qui soit une acte de foi: une musique qui touche à tous les sujets sans cesser de toucher à Dieu”²²; se questo è un punto di partenza, quasi come un more geometrico ne deriva una necessità di far animare dal di dentro ogni punto della comunicazione, che diventa perciò interpretazione del mondo dal punto di vista della tensione verso la realtà intravista. Una fede che non prevede, se non incidentalmente, il dubbio o la percezione della sofferenza: piuttosto è elevazione di lode e sguardo diretto alla trasfigurazione estatica e alla contemplazione mistica.

 

Se alcune opere, in numero assai limitato, ritraggono il versante umano della creazione, è evidente, anche alla sola lettura dei titoli, la tendenza a condurre verso la contemplazione delle realtà trascendentali sotto la guida attenta della riflessione teologica ortodossa. I misteri della vita di Cristo sono il passaggio imprescindibile per la vita contemplativa e i passaggi della Nascita, Resurrezione, Ascensione, Trasfigurazione, sono cardini di un percorso che è propedeutico al passaggio verso la trascendenza. Anche qui, i due opposti convivono: il salto fuori dal tempo, lo spogliarsi delle apparenze sensibili, l’immaginazione verso l’incontro con Dio è la traiettoria:

 

« Le musicien qui pense, voit, entend, parle, au moyen de notions fondamentales, peut, dans une certain mesure, s’approcher de l’au-delà. Et, comme dit Saint Thomas, la musique porte à Dieu, ‘par defaut de verité ‘, jusq’au jour où Lui meme nous éblouirà ‘par excès de vérité’. Tel peut-etre le sens signifiant- et aussi le sens directionel- de la musique »²³.

 

Ma eminentemente razionali sono i mezzi con cui questo tragitto è delineato: «nous parlons technique et non sentiment»²⁴afferma nel momento in cui predispone gli elementi del suo linguaggio. I dati immaginativi sono ipotizzati sub specie aeternitatis, ma l’uomo si pone al suo servizio con tutte le sue facoltà intellettive lucidamente padroneggiate; l’estasi non è mai abbandono incontrollato, sentimento abborracciato, tensione velleitaria; quanto piuttosto autocostrizione intellettuale, implosione concentrata per la via strettissima della riduzione al possibile, il raggiungimento di una cima per l’unica via messasi a disposizione.

 

Il suo cattolicesimo è nel solco della più solida ortodossia teologica, da S. Tommaso a dom Colomba Marmion, ma costantemente si spinge nella individuazione visionaria di simboli escatologici²⁵. Da una parte è da vedervi l’influenza derivatagli dalla madre poetessa [Cécile Sauvage], autrice di una silloge poetica intrisa di simbolismo²⁶, da letture di poeti come Reverdy, Eluard²⁷, dall’incanto provato nella visione delle vetrate medievali²⁸; dall’altra vi è la persistenza, propria del razionalismo francese, (citare qualcosa) della coscienza che un atto razionale si riconosce nel dominio emotivo e nella capacità di promuovere l’unione degli spiriti individuali attorno a un nucleo iconico.

 

Se la musica invia verso prefigurazioni extramondane, se le ambientazioni bibliche sono lampi e schiarite, pur la riflessione tecnica risulta concomitante e mai lasciata al caso: non v’è traccia di abbandono lirico, nulla è più sorvegliato che la stessa ispirazione e nulla è più alieno da Messiaen che la cordiale simpatia. Il simbolo chiama il raziocinio in un mutuo scambio di coesistenze, l’idealità assoluta del simbolo viene strutturato da un determinismo temperante.

 

Il desiderio stesso di tradurre in emozione l’idea concettuale, nell’offrire l’aspetto scientemente enunciativo ortodosso ad una percezione estetica offre un’ulteriore dicotomia linguistica; l’impulso direzionato alla rappresentazione delle verità della fede accosta il gusto dell’immaginazione visionaria²⁹all’intento tecnicamente didascalico: da un lato la tensione etica dell’agire e dall’altro il senso del meraviglioso³⁰che investe ogni momento dell’opera di Messiaen. La sua fede è quella che passa attraverso la S. Scrittura e pone il mistero di Cristo, Dio incarnato, al centro della propria esistenza; ma su questo punto di partenza, concretissimo per il fedele, si innesta un atteggiamento di puro ringraziamento che passa attraverso la lode incessante derivante dall’ amore per il creato, in tutti i suoi elementi, dagli uccelli, essi stessi simboli di gioia, ai paesaggi del mondo, ai colori, vere vetrate dello spirito, agli elementi naturali, fino alle stesse immagini bibliche o scritturali più visionarie e mirabolanti:

 

« L’enfant, grand, vieilli, aime ancore les contes de fées extravagants que sa mère lui a transmis. Il les retrouve dans les rythmes de l’Inde, dans le Gagaku japonais, dans les Canyons de l’Utah, dans les complexes colorés des arc-en-ciel, dans les résonances des cloches, des gongs, des tam-tams, dans la richesse inépuisable du chant des oiseaux, dans l’amour de la musique enfin, de la musique, source de joie, et aboutissement de toute poésie! »³¹

 

Il rimando testuale si concretizza in citazioni dal Vecchi e Nuovo Testamento, da testi profetici, salmi, dall’Apocalisse di S. Giovanni, Vangeli, Lettere di S. Paolo testi liturgici, S. Tommaso, S. Bonaventura, dall’Imitazione di Cristo, fino al traduzione in linguaggio comunicativo di frasi puramente teologiche³²; il tutto, se sembra giungere a punte di indubbio intellettualismo personalista, è sempre trattenuto nelle maglie di un ordine retorico comunque eloquente, in fondo sempre e ancora romantico perché desunto dalla consapevolezza del valore del binomio tecnica vs/ espressione.

 

Eppure è innegabile la compresenza di esperienza religiosa e piacere estetico, di sensualità e contemplazione, di «charme à la fois voluptueux et contemplatif»³³che risiede nelle strettoie dell’autoimposizione creativa. Se alcune opere che si riferiscono al mito di Tristano e Isotta³⁴cantano scopertamente l’amore come forza cosmica che tutto unisce e concilia, è la stessa scrittura ricca e così spesso tinta dei colori più ricercati a rivelare come la manipolazione sonora sia priva di remore verso l’abbraccio alla totalità dell’esistenza per atto di amore.

 

La densità e la voluttà armonica, la dissonanza tradotta in assaporamento sovente estatico di grappoli di colori, la screziata timbrica sovente inspessita nelle linee più morbidamente evidenti legano una felicità di sensi incantati innocentemente espansa con l’atteggiamento di rendimento di grazie totale³⁵del credente³⁶. In Messiaen non vi è traccia di rinunce ascetiche o di autocostrizioni asfittiche: i limiti compositivi dello charme des impossibilités restano sullo sfondo di una esaltazione delle facoltà intellettive che non si nega ed anzi cerca l’abbraccio panico con gli elementi del creato.

 

Come i suoi grandi precursori, la musica di Messiaen permane nell’attuazione del senso della comunicazione sia come espressività positivamente tesa alla trasmissione di dati sensoriali, intesi tanto come struttura in sé conchiusa quanto come offerta di chiave interpretativa del mondo, inossidabile allo svuotamento in atto di teologie negative riversate sulla musica da un esteso e incessante sperimentalismo.

 

Fedele a sé stesso, Messiaen ha sì rinvenuto un linguaggio soggettivo, come ognuno dei musicisti del XX secolo, non scontato e neppure indecifrabile, ma appunto in tale vicenda, ossia nell’essere dentro alla musica del Novecento nel suo pienamente essere nuovo e nello stesso tempo nel non aver dimenticato di dover rendersi accessibile, sta la validità oggettiva della sua produzione musicale. La difficoltà dell’accesso è meno tangibile quanto più si entra nel suo mondo simbolico, mentre la decodifica riceve illuminazioni proprio dall’intento di sospensione del tempo visibile e di trasfigurazione nel tempo divino³⁷.

 

La sua è musica assoluta in sé e contemporaneamente religiosa³⁸, non è liturgica ma trae copiosi spunti dalla liturgia stessa, è laicamente tesa all’esaltazione di “oggetti” della fede cristiana: «j’ai essayé d’être un musicien chrétien et de chanter ma foi»; se si volesse per un momento limitare lo sguardo all’evoluzione della musica cosiddetta “sacra” del Novecento, si troverà che la cifra peculiare di Messiaen è quella di essersi mosso all’interno della grande musica e di grandi dibattiti, non nel chiuso di una rivendicazione settoriale di caratteri distinti dal procedere del mondo e in definitiva piegati sull’imitazione più o meno originale di modelli lontani nel tempo.

 

Anzi, egli non teme di porre le sue creazioni nello spazio del concerto extra-ecclesiastico, proprio in virtù di una sapienza costruttiva che si permea di una derivazione tutta laica e si muove per processi costruttivi evolutisi in contesti laici; dunque, se si vuole, vi è una divergenza tutta propria fra l’adozione del esperienza cristiana come totalizzante e l’incidenza liturgica pressoché nulla³⁹; ma tale discrepanza è risolta nell’adozione di una direzionalità che opera nel solco delle grandi correnti artistiche da cui aveva mosso i passi, del sinfonismo e della grande composizione a sé stante; l’opera di Messiaen appare come un poderosa creazione paraliturgica eretta nel mezzo della coscienza laica del mondo contemporaneo: è specchio della modernità per ciò che riguarda l’aspetto musicale ed è testimonianza di altissima idealità quando affronta le questioni ultime; la stessa ricchezza di sfaccettature di una personalità che si è evoluta aggiungendo sempre nuovi particolari e mai ponendo in crisi l’essenza della comunicazione musicale può costituire un simbolo di ricchezza del Novecento musicale occidentale.

 

 

[*] il presente articolo è stato composto quale prefazione al volume: F. Caporali, Il dialogo perpetuo. L'opera per organo di Olivier Messiaen, Edizioni Armelin Musica, Padova 2007 [per cortese concessione dell'editore]

 

 

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NOTE AL TESTO: