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Tomaso ALBINONI nacque a Venezia nel 1671. Di famiglia benestante ed elevata per rango sociale nella borghesia veneta, l'A., non avendo preoccupazioni di carattere economico, poté liberamente dedicarsi dapprima allo studio del violino, indi a quello del canto e del contrappunto [...].

Nel 1694 con la Zenobia regina de' Palmirent'  [...] ha inizio quella attività teatrale che durerà ininterrotta fino al 1740 e darà come frutto ben quarantotto opere diverse, [...]. Morì nel 1750 [...].
Nella sua produzione strumentale [...] rappresentano un punto di riferimento nella storia particolare della sonata a tre [...].
Si può, dunque, affermare che l'A., nel divenire della sua opera strumentale, rappresenta l'anello di congiunzione fra lo stile polifonico-barocco di A. Corelli e quello del romantico melodismo omoritmico dei sinfonisti preclassici. [...]

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Pieter Cornet, Pièces d'Orgue, Ton Koopman, 1 c.d. Astrée

Fantasia 8° Toni

Salve Regina

Fantasia del 2° Tono

Fantasia del 3° Tono

Fantasia del 1° Tono

Courante

Fantasia

Tantum ergo

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GIORDANO, Umberto. - Nato a Foggia il 28 ag. 1867 da Ludovico, farmacista, e da Sabata Scognamillo, fu destinato dal padre alla carriera di maestro di scherma, in considerazione dell'attitudine dimostrata sin da fanciullo, ma contro il parere dei genitori preferì invece dedicarsi alla musica. Per i primi rudimenti di pianoforte e solfeggio fu affidato a un dilettante, amico di famiglia che, resosi conto delle sue non comuni attitudini musicali, convinse il padre ad assecondarne la vocazione; continuò quindi gli studi con due insegnanti foggiani, Luigi Gissi e Giuseppe Signorelli. 

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Mala vita ottenne un lusinghiero successo e si segnalò per aver rappresentato una delle più interessanti espressioni del nascente verismo operistico, grazie al vigore con cui il G. seppe portare sulle scene la vita dei bassi napoletani, rappresentati in tutta la loro crudezza, come venne sottolineato dalle entusiastiche critiche ne Il Piccolo (21 e 25 giugno 1892) e nel Fortunio (6 luglio 1892). Il lavoro fu poi presentato nello stesso anno a Vienna (Staatsoper, 27 sett. 1892, con il titolo Das Gelübde), Berlino (Krolloper, 13 dicembre) e Praga, riscuotendo grandi consensi. A Napoli (S. Carlo, 26 apr. 1892), invece, l'opera cadde clamorosamente, soprattutto per l'eccessiva crudezza della vicenda; la critica sottolineò, comunque, la capacità di drammatizzazione del sofferto personaggio della protagonista, Cristina, che il G. seppe ben caratterizzare nella sua desolata vicenda con accenti di vibrante umanità. L'opera, in seguito, soprattutto per le insofferenze del pubblico e della critica, fu sensibilmente modificata, e rappresentata con il titolo Il voto al teatro Lirico di Milano (10 nov. 1897) in una versione edulcorata, poco credibile sotto il profilo drammatico, apprezzabile soprattutto per la scorrevole fluidità delle arie, in cui si ritrovano già quelle caratteristiche di esuberante immediatezza che saranno poi tipiche delle opere della maturità. 

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Il debutto fu preceduto, tuttavia, da problemi determinati dal giudizio negativo espresso da Amintore Galli, consulente musicale di Sonzogno, che definì l'opera "irrappresentabile", tanto che, in un primo momento, venne cancellata dal cartellone. In difesa del G. si schierò P. Mascagni e Andrea Chénier poté essere rappresentata con esito trionfale, anche grazie agli ottimi interpreti, tra cui G. Borgatti, Evelina Carrera e M. Sammarco, che contribuirono al successo della serata, rinnovatosi poi in tutti i teatri del mondo (New York, Academy of music, 13 nov. 1896; Torino, Regio, 28 dic. 1896, dir. A. Toscanini; 1897: Mosca, Pietroburgo, Buenos Aires; 1907: Londra, Covent Garden, con E. Caruso; 1938: Anversa, in fiammingo).

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A Fedora fece seguito Siberia (Milano, Scala, 19 dic. 1903, dir. Campanini, con G. De Luca e Rosina Storchio); portata a Parigi dall'editore Sonzogno, destò l'ammirazione del mondo musicale francese, ricevendo calorosi quanto inaspettati consensi da P. Lalo, A. Bruneau e soprattutto da G. Fauré, che in una lettera inviata alla moglie così scriveva a proposito del G., da lui incontrato sul lago Maggiore il 30 ag. 1906: "Lors des représentations italiennes de l'année dernière, il est le seul compositeur envers qui j'aie pu être aimable dans le Figaro […] Or, il paraît qu'il était fort contesté dans son pays, et que mon article a changé du tout au tout sa situation […]. On le traitait de fou, et il a suffit d'un article du Figaro pour l'élever à la dignité de grand homme. Oh, humanité" (Fauré, p. 125). E ancora nel 1911, dopo aver riascoltato Siberia all'Opéra, Fauré giudicò la partitura del G. superiore alla maggior parte delle produzioni della "giovane scuola italiana". 

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Il G. si dedicò poi alla composizione di Marcella (L. Stecchetti da H. Cain ed E. Adenis, Milano, Lirico, 9 nov. 1907, dir. E. Perosio, con la Bellincioni e F. De Lucia; Milano, Scala, 23 apr. 1938, dir. F. Capuana, con Magda Olivero e T. Schipa), seguita nel 1910 da Mese mariano, due opere che, pur non prive di pregi, rivelano momenti di stanchezza, indizio d'una crisi che stava investendo non solo il G., ma, più in generale, tutto il mondo dell'opera italiana. Al 1915 risale l'opera comica Madame Sans-Gêne (R. Simoni, New York, Metropolitan, 25 giugno 1915, dir. Toscanini; Parigi, Opéra-Comique, 10 giugno 1916, trad. Milliet), un lavoro che sarebbe stato suggerito al G. da G. Verdi ai tempi dello Chénier; sappiamo comunque che la decisione di musicare il lavoro di Sardou e Moreau fu presa dal G. dopo aver assistito a una recita della grande attrice francese Réjane nel ruolo della lavandaia marescialla. 

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Nominato accademico d'Italia nel 1929, continuò a dedicarsi alla composizione di liriche per voce e pianoforte, pezzi per pianoforte, musiche di scena, pezzi sinfonici e musica sacra. Fin dall'Andrea Chénier aveva adottato un sistema di notazione a suoni reali nelle chiavi di sol e di fa per tutti gli strumenti, anche quelli traspositori; il sistema, approvato dal Congresso musicale didattico del 1908, fu applicato dal G. anche nell'edizione delle nove sinfonie di Beethoven pubblicate da Ricordi.

Il G. morì a Milano il 12 novembre 1948.

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In particolare la critica francese fu unanime nel riconoscere il valore dell'Andrea Chénier, e soprattutto Alfred Bruneau così si espresse su LeMatin: "Unendo nello Chénier e nella Siberia la verità all'ideale, Giordano si era elevato molto al di sopra dei suoi colleghi" e "se Puccini, che io apprezzo, possiede la grazia tenera, il fascino pittoresco, Giordano ha la forza tragica, l'energia orchestrale, il vigore espressivo" (Morini, in U. G. e il verismo, p. 18). Giudizio poi ribadito sul Menestrel da Arthur Pougin: "Non è certo il vigore che manca a Giordano. Egli ce lo ha provato nella partitura della Siberia ma non ha fatto di meno nell'Andrea Chénier, dando alle collere del popolo gli accenti energici, talvolta anche violenti e feroci che la loro rappresentazione esigeva imperiosamente. Nei quadri in cui la plebe prende parte all'azione e diventa essa stessa una sorta di personaggio attivo, un po' a imitazione del coro della tragedia greca, la sua musica è animata, viva, tumultuosa, ricca di forza dinamica e di colore. Ma c'è un'altra cosa nello Chénier; c'è la parte intima e passionale nella quale Giordano ha trovato accenti ora toccanti e pieni di tenerezza, ora ardenti, febbrili e patetici" (ibid.).

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Nelle opere successive il G. non riuscì a trovare la felicità d'invenzione raggiunte in Chénier e Fedora, anche se con Siberia ricreò un efficace esotismo attraverso le citazioni sapienti di temi russi, pur senza tradire i canoni dell'opera italiana. Spinto peraltro dal desiderio di rinnovamento, il G. affrontò soggetti congeniali alla sua indole, ma in cui non seppe trovare la spinta necessaria per realizzare una perfetta fusione tra musica e libretto; è il caso di Marcella, un intreccio sentimentale ruotante attorno alla figura della protagonista, che adombra sia il personaggio di Violetta nella Traviata, sia quello di Zazà nell'omonima opera di R. Leoncavallo, ma che a parte una intonazione delicata non riesce a raggiungere quel vigore espressivo in grado di catturare l'attenzione del pubblico. Non diversamente Mese mariano - in cui un fatto realmente accaduto veniva interpretato in chiave sentimentale, nell'intento di portare sulle scene figure appartenenti a un mondo fatto di semplici storie -, pur nel tratteggio appropriato di molte situazioni, rimase un bozzetto non pienamente realizzato.

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Oltre alle composizioni già citate si ricordano inoltre: l'opera La festa del Nilo (da Sardou, incompiuta); il balletto L'astro magico (soggetto di G. Forzano, 1928; non rappr.); musiche di scena per Cesare (G. Forzano, Firenze, teatro Comunale, 11 giugno 1939). Musica sacra: Bone pastor (1944) e Mottetto (1946) per coro a cappella; Mensa regalis per coro e organo. Per orchestra: la sinfonia Delizia (1886); Ouverture (1888); Zampugnata pugliese; Piedigrotta; Scherzo per archi (1888); Largo e fuga per arpa, organo o harmonium e archi (1948). Musica vocale: Inno del Decennale, (1932), scritto su decreto di B. Mussolini per celebrare i dieci anni del fascismo; Serenata (1944); Tarantella (1944) e Carulì per voce (1944). Musica da camera: Quartetto (1890); Suite per quartetto (1890); Melodia per cetra (1886); Melodia per oboe (1942); Esercizi per arpa. Inoltre liriche e pezzi per pianoforte.